Japanese outsider art on film

A video rendering of Amy Knight's essay on Japanese inspiration, translated into Japanese

Dazed Digital art writer Amy Knight was inspired by the wonderful Wellcome Collection's landmark show of Outsider Art From Japan, Souzou, so she wrote an essay about translation, language and art. Taking these ideas further, her essay was translated into Japanese by Dazed's Tatsuo Hino, and frequent collaborator Daniel Swan made a video out of Amy/Tatsuo's text. We're hugely proud of this project, and hope you enjoy it. Play the video above, and read the Japanese text alongside Amy's orignal essay below. 

HOW DO YOU SAY SOUZOU?

Translation and transcendence at Wellcome Collection's landmark show of outsider art from Japanese in London. 

Souzou is an elusive word. In Japanese, its variant spellings capture two meanings: creation or imagination. In both senses, Souzou signifies a potent energy that engenders the materialising of something out of nothing. The word evades direct translation into English; there is no equivalent term. But in the title of the current exhibition at Wellcome Collection in LondonSouzou becomes a cognitive trigger that precedes the term Outsider Art, for the first major showcase of Japanese art of its kind in the UK. 

『ソウゾウ』は定義しにくい言葉である。日本語では、その異なる綴りが二つの意味を表す言葉だからだ。『創造』と『想像』。どちらの場合でも、『ソウゾウ』は、無から何かを具体化に引き起こす力強いエネルギーをさす。その言葉自体を英語に直訳するのは避けた方が良い、というのも英語には同意義の言葉が無いからである。しかし、イギリスでこの手の日本アートを初めて大々的に紹介する展覧会の『ウェルカムコレクション』の題目として使われている『ソウゾウ』は重要度の高い言葉であり、見る人の認識を誘引する引き金となる言葉である。 

‘Outsider Art’ is something of a misnomer, an awkward label that derives from a slight mistranslation. The term was conceived by British art critic Roger Cardinal in the 1970s as an interpretation of the French Art Brut, which has connotations of rawness, of unfettered creation, of positive nonconformity; to translate literally, art brut means raw art: uncooked. According to Jean Dubuffet, the artist who coined the term in the 1940s, Art Brut defines a mode of expression that blissfully escapes assimilation into the mainstream artworld - a culture, he asserted, that drains creativity of its authenticity. “In relation to these works,” Dubuffet claimed, “cultural art in its entirety appears to be the game of a futile society, a fallacious parade.” 

アウトサイダーアートは、僅かな誤訳に由来するあまりすっきりしない誤称である。この用語は、1970年代に英国人美術評論家ロジャー・カーディナル氏がフランス・アール・ブリュットの解釈として用いた用語であり、束縛の無い創造、肯定的な不一致、未熟さという言外の意味を持つ用語である。アール・ブリュットを文字通り翻訳すれば“調理されていない”、生のアートにあたる。ジャン・デュビュッフェ氏によると、アール・ブリュットは1940年代にアーティストにより作られた用語で、 創造性から信憑性を吸い出す文化、 すなわち主流なアート界への同化を嬉しい事に免れた一つの表現方法として特徴づけられるアートをさす。デュビュッフェ氏は、“これらの作品に関して、カルチュラルアート自体全てが取るに足らない社会の遊びであり虚偽のパレードである”と主張する。 

The term Outsider Art, however, is more malleable, applied more broadly and inconsistently than ‘Art Brut’, which was usually reserved for the works of asylum inmates and children in the mid-twentieth century; uncontaminated artists, as Dubuffet would say, outpouring the inner workings of the mind, or so it has often been perceived. It is a controversial matter that as a byproduct of this linguistic shift Outsider Art has come to refer to the work of any artist operating beyond the boundaries of the institutionalised art scene. The ill-defined and all-encompassing term groups every self-taught, unselfconscious creator at the margins of society. 

アウトサイダーという用語は、しかしながら20世紀中頃に施設に収容された子供や囚人の作品の為に使われたアール・ブリュットという用語より適応性があり大まかに、気まぐれに使われる用語である。デュブッフェ氏が言うには、アウトサイダーアートは、汚れの無いアーティストが心の内部を表現した作品の事をさすものだという。もしくはそのように認識されているものだとの事だ。この言語的な変遷の副産物として、アウトサイダーアートは制度化されたアートシーンの枠を超えて活動している各々アーティストの作品を言及する事となったのは、異論的な事項である。あやふやで総括的なこの用語は、社会の縁に自我流で気取らない全ての創造者を分類した用語である。

MotherToshiko Yamanishi
MotherToshiko Yamanishi

Taxonomies in this realm of art seem arbitrary; language stumbles in it. The multiple names devised in the attempt to define this act of making emphasise its resistance to definition, and indicate the extent to which our interpretation of the visual can be dubiously predicated upon the constructs of language. Outsider Art, this off-kilter synonym, is impregnated with historic associations of a romanticised idea of social alienation. The artwork of psychiatric patients became the fascination of early twentieth-century modernism, at a time when artists were exploring ways to subvert established standards in art practice, famously epitomised in Duchamp’s Fountain, 1917. One of the premises of the anti-art movement Dada - to which Duchamp was linked - which challenged the relationship between art and commercial value was the exercising of raw intuition. The restlessly elaborate drawings of long-term psychiatric patient Adolf Wölfli were brought to the attention of the art community after a doctor at his clinic in Switzerland published a book about his work, A Psychiatric Patient as Artist, in 1921. A longing began to grow in the modernist psyche for the ‘purity’ of the outsider, as it was interpreted, as artists sought truth in the vicarious attempt of self-discovery through contact with the ‘other.’

この領域のアートの分類学は根拠が無いようで、言い回しにつまずく。この物を作る行為を定義しようとして考案された多くの 名称は、定義づけへの抵抗を強調するし、視覚での解釈を言語の構造体で疑わしく叙述できる範囲を示すだけである。アウトサイダーアート、このおかしな同義 語は、社会疎外をロマンチックに描写した���えの歴代の連想に満ちている。 1917年のデュシャンの“泉”に有名にも集約されているが、当時の芸術家が既に確立された規範を転覆する方法を模索していた時代、 精神病患者の作品は20世紀初期のモダニズムの魅惑のものとなった。 

The idea of the untrained individual working intuitively, without an audience in mind lays weight on the diagnostic aspect of these artists’ production, and it is this angle which most Outsider Art exhibitions are hinged upon. But in either of its senses, the word Souzou focuses not on the creator but on the creation, and it is this that forms the framework of the exhibition at Wellcome Collection. Its curator, Shamita Sharmacharja decided to take a non-biographical approach, shifting the focus away from personal-historical identity to objects and objectivity. Imagery confronts the viewer before anything else, while brief references to the social or psychiatric conditions of the artists’ lives are offered secondarily on discreet labels. 

デュシャンも関わっていた、アートとコマーシャル価値の関係に挑戦した 反アート運動“ダダ”の根拠の一つは、純粋な直観の実践でした。 長期的精神病患者 アドルフ・ヴェルフリ氏の絶え間なく精巧なドローイングは、収容先のスイスのクリニックの医者が1921年に『アーティストとしての精神患者』という彼の 作品を集約した本を出版した後、アートコミュニティーの注目を浴びるものとなった。アウトサイダーの純粋さがモダニスト精神の中で切望として成長し始め、 アーティストが“他”との接触を通じて代行的な自己発見の試みに真実を求めた。 

Despite the solitariness with which it may have been produced, the artwork becomes aligned with collective ideas through its mode of display. The exhibition is divided into sections of common theme, organised by similarities in thought processes made manifest through wide-ranging approaches to art practice. Fantastical, chimeric creatures, dreamily ambiguous silhouettes, heavily worked textiles and complex numerical codes are brought together as individual conceptions to form new and captivating visual networks.  

聴 衆を考えずに直感的に美術の訓練をしていない個人が作品を作るという考えは、アーティストの作品自体の診断的様相に重点を置き、アウトサイダーアート展は その視点から構成されているものがほとんどである。しかし、そのどちらの点においても、“ソウゾウ”という文字は創造者ではなく創造物に注目しており、 ウェルカムコレクションでの展示会の枠組みもまさしくこの視点から構成されている。この展覧会のキュレーターであるシャミタ・シャルマチャルジャ氏も、 個々アーティストのアイデンティティーというよりも、オブジェクトや客観性に焦点をあてた非伝記的なアプローチを適応した。この展覧会では、イメージが何 よりも先に聴衆に訴えかけ、アーティストの精神的、社会的な状態への簡潔な言及が、控えめな付箋上で従属的に提示されている。 

Language, the first thread to be explored, presents a problem for many of the exhibiting artists. Notions more commonly expressed linguistically are configured through pictorial codes as an alternative to the written word: the characters in a name are transformed into decorations and ciphers; colour and movement denote intensity of feeling; hieroglyphs replace writing in a stack of diary entries. ‘Making’ constitutes the next section, in which found material is put to alternative use. Here, wall hangings embroidered with discarded coloured threads are placed beside an army of tiny figurines made from brightly coloured metallic bin-bag ties. 

作品は単独で製作されたかもしれないが、展示様式により集合的な概念として整合される。それは、幅広いアート 慣習へのアプローチによって明白になった思考過程中の類似性によって整理され、共通のテーマのセクションに分類されている。空想的で想像上の創作物、夢の 様に曖昧なシルエット、極度に作業された織物や複雑な数字コードは、新しく魅惑する視覚網を形成する為に、個々の概念として紹介されている。 

Throughout the exhibition, much of the work is concerned with ongoing repetition, an approach to making that serves as a kind of therapeutic process. Dozens of visceral clay heads, sculpted by the artist in the mouth as well as the hands, are covered with multiple bulging eyes. The eye, as a symbol of vision traditionally perceived as the counterpart to consciousness or inner vision, abounded on the talismans of cultures past. Here in their multitude, casting dramatic double shadows on a broad white plinth encased in a vitrine, the tiny anthropomorphic creatures resemble relics of ancient idols excavated from a lost civilization. The scene is overlooked by a series of stark paintings, in which eyes stare out like massive gaping voids, black discs of nothingness. 

この展覧会を詮索する最初の道筋である『言語』というセクションでは、ここで展示をしている多くのアーティスト に問題提起を促している。より一般に言語的に表現される概念は、書かれた単語の代わりとして絵的なコードによって形成されている。名称の文字は装飾物と暗 号に転換され、色と動きは感度の強度を表示し、象形文字は日記記述の束を代替する。次のセクションである『製作』では、見つけた資材を代替使用するという 作品で構成されている。ここでは、放棄された色の糸を刺繍した壁掛けの側にメタリック色のゴミ袋を結んで作られた沢山の小さな像の軍隊が配置されてい る。 

In the room of Possibility, tightly packed rows of numbers in a notebook are revealed as calculations of the possible journeys that might be made on the Tokyo subway. The allusion to eternity and infinite potential is echoed elsewhere in an enormous paper scroll crowded with intricately detailed drawings; a semi-imagined, labyrinthine map combining figurative and abstract representations of cities around the globe, sourced from information and imagery that the artist has discovered online and in newspapers. Working in order from right to left side, the blank roll of paper at the far end indicates the limitless opportunity for the project to continue. 

この展覧会の多くの作品には、継続的な反復の関係が あり、製作する事自体がアーティストにとって一種の治療経過として役立っている事が見受けられる。アーティストの口の中、手の中で彫刻された多数の本能的 な粘土頭は、多数の腫れた眼で覆われている。 眼は、元来、意識、内側のビジョンの相当物として捉えられたシンボル的存在であり、 過去には魔除けとして多く使われた。それらが多数、 陳列用ガラスケースに入った広くて白い台座上に劇的な二重影を落とし、 小さな擬人的な創造物は、失われた文明から発掘された古代の偶像の遺物に似ているように見える。 ここの会場では、黒の虚無の円盤のような眼をし、口を大きな空間のように開けて外を凝視する殺風景な絵画がありあたかも監視されているような感覚を覚え る。 

Animals and fashion models from adverts and magazines become the subject of linear drawings in the arena of Representation, the original context of their display removed, while in Relationships, a series of sexually charged, contorted drawings of women with eyes that pierce the viewer’s gaze recall the work of Egon Schiele, rendered in aggressive, densely layered pencil marks with brooding backgrounds. Here, too, can be found claustrophobic depictions of mutated sexual organs, with monstrous feminine forms reduced to their reproductive essence, oozing liquid in dystopian bodily landscapes. Eyes eschewed, their portrayal is replaced by a circular absence of pigment. 

『可能 性』の部屋では、ノートブックにぎゅうぎゅうに詰められた数字の列が、東京地下鉄で乗る事が可能なルートを象る計算式として紹介されている。永遠且つ無限 の可能性への言及が複雑に精密なドローイングで群がった巨大な紙スクロールやその他の所に繰り返されている。それは、 アーティストがオンライン上、新聞から発見した情報やイメージを情報源とし、地球上都市を比喩的・抽象的に表現し組み合わせた半想像された迷宮の地図であ る。右側から左側の順序で作業をする事から、端の白紙の紙ロールがこのプロジェクトが継続する無現の機会を啓示している。 

While such works might derive from the innermost depths of the psyche, the perception of the ‘outsider artist’ as exclusively inward-looking is dispelled in works that draw upon society and popular culture, revealing yet another misinterpretation embedded in the term Outsider Art. From mimesis to subtle influence, the injection of the outside world into these artists’ work emerges in classic film posters replicated from memory, contemporary anime-inspired models and oil paintings imbued with the historical cultural references of Japanese geishas and Mount Fuji.

Telephone and Water Jug and RollerTakashi
Telephone and Water Jug and RollerTakashi Shuji

Exhibitions of Outsider Art often expose the work of practitioners posthumously - usually for the simple reason that their creations are only discovered after their death - but the exhibiting artists in this instance have acquired recognition in their lifetime and are living and working today. All are either residents or day attendees of social welfare institutions in Japan. While the work that constitutes the exhibition inevitably ranges in approach, method and medium, it becomes apparent that certain formal and conceptual channels arise unexpectedly. A particular shade of blue - a vivid, ethereal Yves Klein blue - recurs as an accidental trope through the eclectic artefacts. Blue, symbolic colour of the unearthly beyond, of spiritual as opposed to physical being, is a signal of transcendence that seduces yet eludes human grasp.

広 告と雑誌から取られた動物やファッションモデルは、オリジナルの前後関係が取り払われた『表現』の会場で線画の主題として使われている一方で、『関係』の 会場では 見る人の熟視を貫通する眼を持つ性的で歪められた女性の一連のドローイングのうす気味悪い背景を乱暴で蜜に書かれた鉛筆跡の層は、エゴン・シーレ氏の作品 を彷彿します。ここでも、反ユートピア的な肉体の景観に液体を分泌している女性生殖器のエキスに凝縮された奇怪でフェミニンな変異した女性性器の息が詰ま りそうな描写を見る事ができる。 回避した眼、それらの描写は色素の循環的な欠如に取って替わる。 

Renaissance physician and occultist Paracelsus talked of an in-born 'light of Nature', a truth within the body that could only be attained through self-knowledge via intuition, dreams and fantasy. “As the light of Nature cannot speak, it buildeth shapes in sleep.” It is this mysterious allusion to an untapped inner knowledge dwelling in the unconscious mind that preoccupied Western psychologists of the nineteenth and early twentieth centuries, and continues to influence contemporary thought. The appeal of the notional ‘outsider’ runs parallel to the historic fascination with exoticism: a cultural imagining of strangeness and difference that immersed the collective mind of nineteenth century Europe. It is a reductive projection in one sense, but the universal appeal of mystery dwells in the inability to understand. In the image of otherness lies a beguiling essence of the unknown that can be connected to art itself. To understand, after all, is to close, but to be in a state of non-understanding is to remain open to avenues of possibility.

大 体の場合、アウトサイダーアートの展覧会は、故人アーティストの作品を紹介する。それは単に彼らの作品が死後発見されるという単純な理由からである。しか し、この展覧会の展示アーティストは、アーティストとして認知されており、現在生きており、働いているアーティスト達である。全ての方は、日本の社会福祉 機関に何らかお世話になっている人達である。展示を構成する作品はアプローチ、方法およびミディアムの中で必然的に幅があるが、これらの作品にはある形式 上・概念道筋を不意に見る事ができる。鮮明でこの世のものと思えないイブ・クライン・ブルー、青の特別な色合いは、編集された人工物を通じて偶然の修辞と して繰り返されている。精神的でこの世のものとは思えない象徴的な色である青は、何故人間が魅惑されるか理解しにくい超越したシグナルである。 

ル ネッサンス内科医および神秘主義者パラケルススは 、直観、夢、空想を介して自覚する事により到達するかもしれない身体内の真実、 先天的な『自然の光』について話しました。『自然の光は話すことができないので、それは睡眠中に形を作るのだ』それは、19世紀および20世紀初期の西側 の心理学者を夢中にした無意識の心の中に未開拓の内部知識が存在するという不可解への暗示であり、現代思潮に影響を及ぼし続けています。観念的な「アウト サイダー」への魅力は異国情緒への歴代の魅惑に類似している。それは19世紀ヨーロッパの心を浸した異なる文化が持つ奇妙さ且つ違いへの想像である。これ は一つの限られた考えではあるが、神秘に対する普遍的な魅力は、理解出来ない事にあると思う。アート自体に関連づける事が出来る未知の魅惑的な本質は他者 性のイメージにある。というのも、結局理解することは閉じることである。しかし、理解していない状態にあるということはあなたが可能性の道にオープンであ り続けるという事だからです。 

『ソウゾウ:日本アウトサイダーアート』

ロンドン、ウェルカムコレクションで開催中

Souzou: Outsider Art From Japan  is open now at Wellcome Collection in London

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